【一本初衷的繁花盛開】

文 / 子迂的蠹酸齋

近兩年前的某日，從事藝術創作的朋友黃柏勳，找了我分享他的新系列作，看起來像是個花球的奇怪玩意。我初次看到這花球，覺得朋友終於也搞起了工業生產的授權商品，頓時也是心中一陣矛盾，畢竟搞量產代表名氣大，另一方面則代表必然的品質下降。但馬上我就被指正，因為這花球的顏色是他自己「手工」上色製作的。

他希望藝術是不分彼此的。某次曾有個普通上班族愛上了他的某個作品，對方眼睛發光而又想擁有的心，讓從事藝術創作的他有了些感觸。創作藝術最重要的或許就是那本心初心不變，你是否真心熱愛作品帶給你的感動? 這就是「繁花盛開」計畫。

那時的我真的不懂，為什麼要用手工? 花球還做得如此精美漂亮? 就我看來這東西太過漂亮，繁複又高成本，比起做花球還不如拿去創作其他作品來得有效益。我更不懂為什麼花球此生他只手工上色一百顆，並且還不是同時發售，這樣不是非常奇怪嗎? 他說「繁花盛開」是維持初心的修練，他希望作品能帶給社會上各個族群、階層、職業和宗教的人都能有屬於各自的感動，也都有足以支持黃柏勳的理由。因此這花球他堅持自己手工上色，哪怕過程中的良率很低，也因此他堅持要維持相同的品質和精神，因為到了二十年後也還是會有人愛上自己的作品，而他們愛上的仍是二十年前的那個自己，所有價值都必須是永恆不變的。

這些對話都是兩年前的對話了。

兩年前的我其實並不那麼清楚這計畫的意義，也不明白何謂維持初心的重要。但這幾年藝術圈炒短線的很多，而那些需要長遠持續投入的東西都沒人想要碰，這在經營面上也是很好理解的事情，只是在藝術上就比較難讓我信服。在兩年後的今天，我似乎慢慢能了解這花球代表的意涵，也似乎能懂藝術創作者在這個年代要面對的困難，以及保持對藝術熱愛和信仰的困難，這初衷或啟聽起來幼稚又天真，卻是藝術創作上需要大量心力和堅持去維繫的核心價值。

這陣子柏勳特地借了我一顆花球玩玩，或許是這次不用在他眼前端詳這作品，也刻意的不讓其變成太過遠離生活，也刻意將其放在隨手可觸及的地方。就這樣花球從一個不可褻玩焉的藝術品，變成了尋常隨手把玩的小趣興，反倒感受到其神奇的魅力。或許因為核心價值就是藝術初衷，而這並不是甚麼高大上的東西，它可以是平實又質樸的存在，所以當躺在書房沙發上用手翻轉花球時，因為放下了自己過多的心思，維持了輕鬆舒快，心思自然開闊，手中花球也確實讓我更有感受了起來。

這不就是藝術讓人的感受嗎? 藝術是無所不在的。從外頭雲和風，蓮蓬頭上即將落下的水，瓦斯爐點火前的一閃，沙發上的細微灰塵，打開巧克力包裝的聲響，掛在美術館裡的畢卡索，都有著藝術的存在。但躺在書房沙發上把玩的花球，是黃柏勳的藝術初衷。有時候我們不知道自己在變，總需要看著別的事物來決定自我的定位，但有時環境也不長久，只有永恆的藝術品才能保有無盡的價值，比如藝術的初衷。

PS.若你喜歡這花球和文章，也請你去 黃柏勳 - 牡丹工作室 參觀參觀，隨手點個讚和留言支持，你小小的一個動作，可以帶來無比巨大的動力，也只有如此，我們才能在這紛亂的三千世界中，護住自己的小燭。

【獨語】

獨語  74x55cm  壓克力彩  2017

文 / 子迂的蠹酸齋

齋主某個好朋友黃柏勳，對我書房背後的那幅羅斯科，總是頗有微詞。一來我們交情不錯，他無法忍受好朋友背後掛著一幅印刷品，哪怕是羅斯科這種抽象概念的作品也不行，所以某天我的房間裡面就多了這幅《獨語》，在書房默默地陪伴我。

這幅《獨語》陪伴我已經將近兩個禮拜。一開始我認為它和我書房中的感覺有所差異，畢竟書房中鮮少像它有著這麼強烈的存在感。自從《獨語》掛在牆上後，我總感覺房間多了份溫暖。這溫暖或許是由心中所發出，讓這書房在這大冷天舒適了不少，畢竟當你有它陪伴一起讀書或工作時，總覺過去獨語的是自己，那幅《獨語》也正在獨語，但當你習慣與《獨語》共處一室時，《獨語》就不再只是獨語。

還記得初次認識柏勳時，我問他作品裡的畫面是什麼，他沒有回答我，但他說他有嘗試想要回答，卻認為怎樣的答案或說法都不重要，唯一需要在乎的就是當下的感受。或許是因為啃書啃得緊、展覽看得多，已經習慣看到某件作品就在腦內尋找藝術理論和脈絡，早已經失去單純感受作品的能力。直到這幾年慢慢放下許多不必要的執著後，重新看柏勳的東西，卻讓我覺得莫名的愜意和舒服。

我經常在媒體上看到關於黃柏勳的作品評論，他們總說是異彩亮質、粉幻無垠，好似某個奇妙世界中的一隅，正呈現著我們無法言說的景象。我一開始也是這樣想，但隨著一次又一次接觸黃柏勳的作品，我慢慢感受到那些影像並不是哪個奇幻世界，而是人們內心對於真實世界的投影。經常出現在作品裡面的元素，像是樹木、雲朵、奇異的招牌等，其實不過就是我們曾經在乎的美好回憶、對於未來的美好景象和那些曾經深刻影響我們的人生片段。

《獨語》這名字總令人感覺悲傷，似乎每個人都希望能有知心朋友，所以我們不斷的獨語，直到某天遇上了知交，彼此可以共舞。我總坐在書房的地板上看著這幅作品，想著畫中的木頭人到底在想些甚麼? 它是否想著自己的初戀? 擔心著自己的未來? 又或遇上了甚麼樣的困難? 但正當我坐在書房中時，也許在另一個世界中，也有個相同的人正在看著坐在書房地板的我，思考著我在獨語些什麼。我想獨語像是種循環，但當你某天習慣了這張獨語而習慣成自然，對我來說獨語真正的意義才得以新生，因為獨語從不存在，世界上所有的獨語都是為了不要再有獨語。

掛於身後，頓感孤獨感少了些，心也暖了點。

PS.若你有興趣柏勳的原圖，可以點去  黃柏勳 - 牡丹工作室參觀參觀，也替這位才華洋溢的藝術家捧個場、按個讚吧。

閃閃發光的日子

愈看愈覺得《閃閃發光的日子》就是柏勳，他給人的感覺就像這件作品傳遞出的氛圍，親和，友善，溫暖，情義，細膩，真誠。

柏勳作品裡的「豐富」看得見的是色彩豐富畫面豐富，看不見而直達人心的力量是來自「生活共感」的豐富。我們每個人一定都有一家屬於自己的小店，愛social的店家老闆，常報到的一群客人，吃吃喝喝天南地北打屁聊天，可能是便利商店和古早柑仔店，小酒吧投注站，深夜食堂打香腸，對「老地方」的情感常駐在我們的回憶裡，日後隨著遷徙而離開，續在他方覓得另一處歸屬感。

人生各個階段都有不同的老地方相伴，《閃閃發光的日子》是柏勳心中老地方的原型，復古的赭紅斑駁背景帶出如時光隧道的場景，高高的金黃色屋燈溫暖遠方的旅人，木造房手畫海報，桔子風味吉利果，啤酒無限暢飲，兒歌木馬投幣電話亭...柏勳筆下充滿古早風味的物件像一條細細的鉤子，勾起存放在心裡那份溫柔的情感，復活了我們記憶裡那座夢幻小巧的私人秘境。

與其說藝術家畫出故事，不如說藝術家透過細緻的觀察，點亮你我的「共感」。繪畫若只有說故事受限於個人經驗不容易有共鳴，但你我之間對生活的共感會產生共振，振動代表力度，足以波動情感，足以撩撥心弦，酸甜滋味。（文 /  槩藝術）

閃閃發光的日子Shining Days，91x116.5cm，壓克力彩、畫布Acrylic on Canvas，2018

晴朗的日子

我常在想，想到一半也不敢多想，藝術家準備一場個展，究竟會費上多大的心力，只為呈現他/她心中最好的作品。柏勳好人緣，喜歡他和他作品的朋友和藏家很多，擁有高人氣，也因為如此，他不止期許自己，更嚴肅的要求自己，每次個展要帶給大家不一樣的感受，感受超越。

柏勳新作揉合許多表現手法，活潑的將手繪壓印、拼貼分割、漸層色彩、文字圖案、青花瓷、浮世繪等材質語彙平衡的貼合在畫面上，柏勳的「豐富」非一昧的滿足視覺，他將豐富作出深度，他的豐富是建構在他對各個媒材的長期研究，不懈怠的反覆演練，像打了好幾支木樁深深紮進畫布，撐起這鮮活生動的圖像安排。如奇幻仙境般的畫面，底下基本功夫紮的夠沉，夠穩。

顏色的三屬性—色相、明度、彩度，色環圖，暖色系、寒色系、純色、清色、濁色，當中概括色彩物理學、色彩生理學、色彩心理學，色彩美學...大膽靈活並正確的使用色彩絕非易事，如Claude Monet所言：「我無可救藥地著迷於色彩，它是我的喜悅，我的痛苦。」柏勳創作以來不間斷的努力耕耘，試圖建立起「黃柏勳的色彩系統」，讓色彩成為他作品的辨識度，成為一種標誌，更則成為一套標準，我不認為這只是他的理想，這是一個明確且值得被執行的目標，而且是實際在發生的歷程。畫布是他打造色彩王國的場域，從藍色過渡到膚色、紫色相映粉色、橙黃打亮綠色，不著痕跡的完美組合單色雙色混色，柏勳在學理、直覺和美感上挪用取捨，他信仰色彩，他是一個色彩的實踐者。

（文 / 槩藝術）

哈瑪星

Agile—敏捷的、靈活的、輕快的

1) quick and well-coordinated in movement
2) active; lively
3) marked by an ability to think quickly; mentally acute or aware

柏勳作品裏這些繽紛絢爛的組成，有壓印有暈染，有填色有勾勒，多元的繪畫表現，就這麼自由又輕巧的延展開來，藝術作品要達到「好像不經意」一切仿若自然而然就來到美好之境並不容易，前提是藝術家在創作時心智聯結到手腦的通路，必須保持在高度敏捷的狀態，對色彩和技法熟稔如柏勳，順應任何突如其來的變化隨時調整，保持畫面清新流暢以達到作品完成度，這就是Agile- think quickly and mentally acute.

柏勳不著痕跡的將浪漫抒情的氛圍帶入唯美的畫境，元件與元件之間對應的講究，顏色與顏色之間印襯的排列，都是柏勳擅長處理，也是他作品中引人注目的焦點。柏勳入行第十ㄧ年從南到北累積許多粉絲，每次發表都帶來令人難忘的視覺美感經驗。這次個展【寂靜的換日線】他嘗試許多不同以往的色彩組合，氣象闊大，也更精巧幽深。

（文 / 槩藝術）

通俗小說

銜山抱水建來精，多少工夫築始成。

天上人間諸景備，芳園應錫大觀名。—《紅樓夢》第十八回元妃題詩

《紅樓夢》裡頭的大觀園，是世外桃源，是瑤池仙境，是氣勢巍巍，是精奇富美，是人間百味，是風華絕代。

黃柏勳的作品，總帶有豐盛、華貴、慶典、富麗之感，如此璀璨的藝術氛圍，源自於對美好年代的嚮往，而美好年代的核心，正是黃柏勳創作的核心—自由。

在柏勳的創作裡，我們看見包羅萬象、氣宇不凡的大千世界，是由無數精巧又完美的細節一磚一瓦搭建堆砌而來。一張張平面畫布，在藝術家精心佈局下，讓畫面裏出現的每個元件都帶有三度空間般的生動活潑，明知不是真實，卻富有擬真的奇幻，如夢似幻與栩栩如生，並生並存。

「精妙一時言不盡，果然萬物有光輝。」我以李紈形容大觀園的風華大器，作為本次黃柏勳個展的引子。柏勳在作品裏藏著許多美妙的彩蛋等大家來發現，他企盼呈現出的「豐富」，實則是滿滿的驚喜。

（文 / 槩藝術）

關於文字的想像 - 關於當代一畫廊 「登入-林中路：黃柏勳，廖堉安雙人展」

黃柏勳，廖堉安近日於當代一畫廊舉行聯展，兩人的畫作均富有十足的幻想性。在新作裡，黃柏勳和廖堉安呈現不同的風格與樣貌，但同時透過文字與圖像互文，增添畫面中的想像力。
黃柏勳的畫作向來顏色繽紛，創造出如夢一般的情境，多彩的畫面滲著謎樣氣質。在新作中黃柏勳將練習繪畫時常使用的人型木偶置入，木偶在外型上的均質帶來奇異的疏離感，亦真亦假的場景指涉著現實社會中的人們，黃柏勳試圖以此探討生活中的情境與關係。黃柏勳表示，新作「林中路」系列在技法上嘗試了壓印的技巧，在用色上也與過去不同。除此之外，他試著將文字引用入畫，透過復古的印刷字體帶來不同的視覺效果，造型上也帶來獨特的視覺趣味。

廖堉安的作品同樣以繽紛的圖樣為人所知，新作中也使用文字符號，但廖堉安刻意選擇接近圖像的小篆體，圖像的指涉性更為強烈，在觀看上也饒富興味。廖堉安表示，符號挪用的靈感來自於他對網路文化的觀察，人們習慣使用表情符號或文字符號表意，「文字可以帶給人們想像，但是當文字與圖像所傳達的意思模糊曖昧的時候，『誤讀』就會讓想像出現更多的枝節。」除了小篆的使用，廖堉安新作中的空間更趨扁平，反寫實風格強調繪畫的表現性，增強了與現實生活的對比。（撰文 / 莊偉慈）

華麗、寧靜與享樂－黃柏勳的生活敘事 / 陳貺怡著

文 / 陳貺怡

巴黎第十大學當代藝術史博士

國立臺灣藝術大學美術系所專任副教授

       80年代出生的藝術家黃柏勳勤奮又積極，從2000年讀大學期間至今已經搬了超過17次的家，在臺灣南北許多地點駐村，台南、台北、屏東、高雄，轉換過不計其數的工作室，不斷累積創作成果，產量與展歷都非常豐富。他的作品風格強烈，具有高度的視覺吸引力，色彩甜美濃郁，作品中各形各色的有機形體雖然說不上來是什麼，但經常是海陸大總匯，給人花團錦簇的華麗感覺。但是如果因此認為這些「風景」的來源乃是他多采多姿的生活與遊歷所見，卻又總會被作品中的某些突兀的元素挑動而產生疑惑：花莖或心形上的尖刺、透明而易碎的玻璃狀物件、像幽靈般的存在或是像木頭人的人物、一不小心就冒出來的陰鬱色彩、某些難解的文字、總是處於漂浮狀態彷彿宮崎駿的「天空之城」般的島嶼等等。

        

       「因為生活豐富又寂寞」，黃柏勳的自述中總喜歡強調自己的寂寞，不斷南北奔波為了討生活，但是喧嘩之後回到家永遠只有自己一個人，黃柏勳的創作是在如此孤單的狀態之下進行，創作之餘打發時間的是音樂、小說、動漫、網路…，80後的單身漢標準的宅男生活。所以我們幾乎可以合理的質疑黃柏勳的畫中那些不斷重複出現的圖案(motif)究竟是來自於喧囂的白天生活，還是夜深人靜時分的宅男世界？

      

次文化掛帥的世代

       回顧黃柏勳開始創作與發展的2000年代，儘管臺灣藝術教育的指標在二戰後總是擺盪在西方前衛藝術與中國傳統藝術等「高藝術」之間，但1960年代之後的新生代的成長環境卻圍繞著漫畫、卡通、玩具、電玩與電影等等不被視為「美術」的通俗文化，或稱為次文化。跨過21世紀，數個重要的展覽相繼舉辦，如2004年在台北當代館舉辦的《虛擬的愛》、以及2007年在台北市立美術館舉辦的《欲望與消費－海洋堂與御宅族文化》等，似乎揭露了臺灣年輕世代的藝術家如何受到次文化的影響，也宣示了次文化過渡至當代藝術的新時代已然來臨。

       這個現象在當代藝術的舞台上早就有跡可循：1990年，紐約的現代美術館推出展覽《高與低》(High & Low)，而龐畢度中心則推出《藝術與廣告》(Art et Publicité)，似乎不約而同的指向高藝術與低藝術、精緻藝術與通俗藝術之間的模糊界線。而日本次文化也公然晉升於當代藝術之列，超扁平(Super Flat)運動的創始者村上隆(Takashi Murakami, 1962- )明顯的扮演了重要的角色，其他日本藝術家像草間彌生(Yayoi Kusama, 1929- )、奈良美智(Yoshitomo Nara, 1959- )，也頻繁出現在歐美的大型當代藝術博覽會中，巴黎的佩洛丹畫廊(Galerie Perrotin)則定期推出更年輕世代的日本藝術家，如高野綾(Aya Takano, 1976- )等。2004年在台北當代館的展覽《虛擬的愛》，由陸蓉之(1951- )策展，將動漫等虛擬世界中的造形特色，如數位影像之炫目與不斷變動的光線與色彩等，視為是新世紀的美學。該展更宣稱「通俗藝術與當代藝術之間的混融」為有別於西方藝術的亞洲新美學，因而囊括了中、日、韓、臺灣與香港的藝術家，但其實也包括部分歐美的藝術家。至於2007年大受歡迎，吸引了40萬進場人次的展覽《欲望與消費－海洋堂與御宅族文化》則充分揭露了臺灣年輕創作者對日本「御宅族」(Otaku)、「同人誌」(Doujinshi)等動漫文化的興趣。策展人工藤健志(Takeshi Kudo, 1967- )如此解釋這個1980年代才在日本出現的字眼：「御宅族或許可說是以物質社會為父，以資訊化社會為母的新人類。他們巧妙地操作物質與資訊，創造新的消費文化。^[1]」 而2004年威尼斯雙年展日本館的主題竟然是OTAKU : persona-space-city。

       在這樣的世代起步的黃柏勳，雖然並未公然標榜自己的創作對次文化的參照，也算不上所謂的御宅族，但是他的畫作所使用的粉嫩甜美螢光色調、特殊的造形以及光線，呈現出來的正是動漫或是插畫世界中的造形特色，以及數位影像炫目與變動的光感與色感。事實上，黃柏勳從事設計多年，也擔任過插畫師，但在創作時卻似乎毫不猶豫的將設計或插畫的法則運用在繪畫上。這種新世紀美學來自於高藝術對低藝術的靠攏，但事實上連結於漫長的現代藝術發展中被視為繪畫本質的兩大特性：「平面性」與「裝飾性」，而此二特性也仍是黃柏勳的繪畫所沿用的策略。

裝飾性

推倒高、低藝術之間的藩籬乃是一個前仆後繼的革命歷程，從英國前拉斐爾派的領先群雄，到高更、阿凡橋派、「那比」派的成員，無不以將自己的藝術與工藝或裝飾藝術結合為樂。比利時藝術家團體「二十」(XX)，在他們1891年的沙龍展中，首開先例的邀展了幾位號稱「全歐洲最早棄美術而就工業藝術」的藝術家^[2]展出海報作品、兒童繪本，以及陶藝作品。1895年賓畫廊(Galerie Bing)盛大的新藝術(Art Nouveau)特展則連結了所有形式的藝術，並無高低之分。

     不過，這種弭平高、低藝術間界線的意願，卻產生了一種出人意料的結果，乃是無實用目的的現代繪畫，因為開始採用平塗的色面與簡化的形體，以及線性透視的取消、強調紋飾（arabesques）等造形原則而變得非常「裝飾」。縱使黑格爾在從1818年開始講授的《美學課程》中認為繪畫只為視覺存在，而比諸建築與雕塑，它永遠少一度²，並且因此視平面性為繪畫的本質；而葛林伯格（Clement Greenberg）則進一步將平面性(flatness)當作現代繪畫的定義與走向，但平面性事實上來自裝飾美學在繪畫上的應用，並且一舉破壞文藝復興的繪畫系統，將純繪畫與應用藝術混為一談。正如高更所言：「我在構思繪畫時只把它當作它自己，也就是純裝飾。」而藝評家奧利耶(Georges-Albert Aurier)在認為藝術作品必需是「理念的」(idéiste)、「象徵的」、「綜合的」、「主觀的」及「裝飾的」。針對最後一點，他毫不猶豫的宣稱「裝飾繪畫是真正的繪畫…我們需一再強調，高更和所有的理念主義畫家都是裝飾畫家。他們的畫作在畫布狹窄的場域中難以施展。我們有時候會將它們視為宏偉壁畫的片段，而它們看起也總是預備好要衝破框限它們的畫框。」^[3]

黃柏勳刻意使用壓克力顏料在以碳酸鈣打磨的異常平滑的畫布上作畫，利用材料的特性製造輕薄透明等水性顏料的效果，以規避油彩光亮濃稠的塗層與畫布的顆粒，反而偏好留下滴流、渲染的痕跡。他的畫作一律缺乏視點、地平線與景深，背景經常用日本木刻版畫般的大片平塗的漸層來處理，或者極盡能事的施以筆痕、水漬、肌理等材料表現，甚至加上壓印與拼貼來以豐富的材質語彙彌補大片背景的空虛。空間只以重疊與並置來暗示，構圖經常是簡單的居中(向心或離心)或上下、左右並排，即便畫幅極大，也不改構圖的單純。畫面儘管繁複，但都以簡單且輪廓清晰的基本元素，如花瓣、鱗片、觸手、棘刺、皺褶等有機圖形，對照三角形、圓形、方格、立方體等幾何圖形，反覆增生模組成一個巨大的團塊。這樣的創作並非來自自然主義的原則，而是裝飾性的展現，並藉此呼應現當代藝術中關於繪畫本質的最重要討論。

此外，在平面作品之外，黃柏勳也挑戰立體作品，他的雕塑在聚酯纖維造形的素胚上彩繪，模糊了雕塑與繪畫的邊界。他更進行了一百顆彩繪花球的《繁花盛開計劃》，迎戰介於雕塑、繪畫、工藝與物件之間的界線。

繁花盛開計畫

說故事的人

        然而，在裝飾性呼應了繪畫本質的同時，黃柏勳卻試圖將被現代藝術剔除的敘事性帶回繪畫裡。他的作品並非只是造形與色彩的遊戲，他還想透過他們傳達些什麼，或是透露些什麼。他曾自述若是當不成藝術家就想當作家，對於閱讀與寫作非常感興趣的他，經常從文學中得到創作的靈感，只需看他作品的標題便可得知。即便在以視覺語言表達時，也試著將生活中的隨想與詩意書寫出來。例如2015年他從自己養的魚（鬥魚名：牡丹）作為起點，可以發展出整個繁茂的《牡丹 –鬥魚的潛航與光》的敘事，彷彿編導了一齣孤單主角處處驚奇的海底奇遇記。從王家衛的電影與核彈爆發後的蕈狀雲發展出《巴別森林》系列，彷彿科幻小說般編寫了世界末日之後的風景。2017年黃柏勳以《遠方大地》為題，選擇了未曾去過、渺無人煙的南極大陸、據說是世界盡頭的、阿根廷最南端的小鎮烏蘇懷雅做為創作起點，當然又是科幻與虛擬兼具的幻想敘事，揉合了永晝永夜，神秘極光，想像的旅行等等情節，以交通工具、燈塔、奇禽異獸與奇花異卉等符號作為敘事元素，城市、島嶼、天空、海洋則作為敘事場景。這樣的奇幻小說，其實源於宅男生活中白天為了討生活的鞠躬哈腰與舟車勞頓，以及夜晚獨居時為了逃避現實所遁入的幻想世界。

牡丹  壓克力彩  80x100cm  2105

烏蘇懷雅  160x160cm  壓克力彩  2016

其實黃柏勳的作品總是令我聯想到馬諦斯的作品《華麗、寧靜與享樂》，這幅作品繪於1905年，是一幅田園詩歌般的畫作，沐浴在柔和光線中的河岸邊，擺著茶點的前景中，或坐或躺或站的女人正在舞蹈或裝扮，乍看平凡無奇的主題，其實延續自十六世紀以來的田園牧歌傳統，從樸桑(Poussin)的阿卡迪亞(Acadia)的牧人、到喬凡納(Puvis de Chavannes)的神聖森林（bois sacré ）到馬奈(Manet)的草地上的野餐。這是馬諦斯的創作中最重要的題材，喚起人類與自然之間仍舊維持著和諧關係的黃金時代。正如標題所引用的波特萊爾的詩作《旅行的邀約》中的名句 :「在那裏，所有的盡是秩序與美，華麗寧靜與享樂。」事實上，波特萊爾藉著這首詩歌描寫一個可以與所愛的人一起生活的理想世界，乃是天堂美景與世外桃源。馬諦斯嚮往這樣一個世界，並且宣稱用彩虹的顏色來畫這幅畫，賦予色彩與線條和諧共存的同等地位，以終結線條與色彩的爭執。雖然不知黃柏勳是否熟悉這個藝術史中的古老議題，或者馬諦斯的繪畫理念，但是他的確試圖在現代人冷漠疏離的人際關係，逐漸失控的環境問題中，尋找一個色彩與形體和諧共存的心靈避難所。

馬諦斯雖然曾是激烈挑釁的野獸派的締造者，但是他卻在1908年表明：「我所夢想的是一種平衡、純粹、沒有任何令人擔心或憂慮的主題的藝術，對所有用腦工作的人，例如對企業家或是文人，是一種安慰劑、腦神經的鎮靜劑，某種像一把好的扶手椅一樣的東西，可以讓他們肉體的疲勞得到休憩。」由此我們可知馬諦斯頌揚的是使人悠閒、引人冥思、讓人能回返失樂園的藝術。而有趣的是黃柏勳也曾如此自述 :「我的作品不是要給人震撼的感覺，也沒有要提出新的藝術概念，那些留給別人做就好，看到我的作品可以覺得溫暖，心情被撫慰，或是有陪伴的感受就好了。」又說:「不論你是任何一種領域的人，待在家裡通常就是希望可以放鬆舒服，所以希望我的作品可以讓人有種陪伴的感覺。」和馬諦斯一樣，黃柏勳想要提供的是心靈的安慰劑，他的繪畫永遠從現實出發，但卻指向時間上的過去或未來，空間上的他方或未知之境。他帶我們所經歷的異時間與異空間之旅，不論是古老的阿卡迪亞、神秘的海底王國、世界末日之後的世界或是世界的盡頭等等，永遠是以彩虹般的色彩建構起來的華麗、寧靜與享樂之所。

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[1] 工藤健志，〈慾望與消費，或論戰後的日本文化與海洋堂〉，《欲望與消費－海洋堂與御宅族文化》，台北：市立美術館，2007，頁25。

2 Jean-Luc Chalumeau, Les théorie de l’art, Paris, Vuibert, 2003, p. 53-56.

[3] AURIER, G-Albert, « le symbolisme en peinture », dans Mercure de France, mars 1891.